La Plata es una ciudad que siempre se ha caracterizado por la prolífica cantidad de artistas y producciones artísticas. Es una ciudad con un circuito propio de arte de diferentes disciplinas: musicales, audiovisuales, plásticas, teatrales, híbridas, etc. Sin embargo, una de las particularidades es que, a pesar de su riqueza productiva, no ha tenido un desarrollo de mercado de arte lo suficientemente estable como para consolidar un circuito de consumo de carácter comercial. A lo largo de los años, diferentes galerías de arte han abierto sus puertas, haciendo importantes aportes al circuito local de producción y difusión, no obstante, en muchos casos se han visto impelido a cerrar, significando una gran pérdida en materia de espacios de desarrollo de la cultura.
El presente trabajo se encuadra en una incipiente serie de investigaciones llevadas a cabo por el equipo dirigido por la Mag. Cristina Fukelman sobre exploración y análisis de la circulación del arte contemporáneo en espacios artísticos autogestionados de la ciudad de La Plata. En ese marco es que decidimos centrarnos, en esta oportunidad, en el rol de algunas galerías de arte que funcionaron durante un tiempo y luego cerraron. Nos motiva registrar cuáles fueron los aportes que estas galerías hicieron al circuito de producción local, cuales artistas trabajaron en ellas, qué tipo de obras circularon, qué eventos se promovieron y desarrollaron desde estos espacios. Cuáles fueron los motivos que dieron origen a estos espacios, qué misiones y objetivos alcanzaron, cuáles quedaron sin lograr, que estrategias comerciales llevaron a cabo y, si es posible, dilucidar cuáles fueron las razones que los llevaron a cerrar. A fin de analizar el fenómeno autogestivo en materia de espacios comerciales de circulación del arte local y, de manera particular, el que se desarrolla en el marco del circuito comercial de las galerías de arte.
Tomaremos para este trabajo, el caso de la galería Mal de muchos, que desarrolló su labor entre agosto del 2010 y junio del 2014 dirigida por Verónica López y Florencia Cugat.

El presente trabajo de investigación se enmarca en el proyecto “Exploración y análisis de la circulación del arte contemporáneo en espacios artísticos autogestionados de la ciudad de las Plata (2010-2016)”, recientemente aprobado por el Ministerio de Educación de la Nación y la Secretaría de Ciencia y Técnica de la Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata.
La circulación y difusión de las producciones artísticas de la ciudad de La Plata se presentan de interés particular como un nuevo modelo de gestión cultural autogestionado desde los mismos productores o personas de disciplinas asociadas a la artística, en paralelo a las programaciones de las instituciones más tradicionales y aportando a la amplia escena de exposiciones de la ciudad.
El trabajo aborda – a partir de un registro realizado de espacios diseminados en la ciudad – los modos de gestión, articulación, selección, producción artística, registro visual, entrevistas a integrantes y formas de articulación con lo político-social. En este caso abordamos el espacio emergente Trémula autodefinido como galería, y que propone una articulación de su agenda en un intercambio con otros espacios autogestionados, residencias, clínicas, centros culturales y proyectos.
Nos proponemos indagar la propuesta que presenta Trémula, sus modos de exhibición y gestión; visualizando sus tácticas de relación, comunicación y circulación propias de la contemporaneidad en que se inscriben.

Este trabajo es parte de un proyecto de investigación que pretende relevar, sistematizar y analizar los espacios culturales autogestionados, activos entre los años 2010 y 2016 cuya actividad principal radica en la difusión de las producciones artísticas contemporáneas en la ciudad de La Plata. En los últimos años se ha producido una multiplicación de espacios culturales, que incrementan los ámbitos de circulación artística tradicional tales como centros culturales y museos. Estos espacios emergentes, que comprenden no sólo espacios físicos sino también instancias de difusión virtuales, no poseen subvenciones, tienden a la participación colectiva, a la difusión de actividades artísticas múltiples, al cruce de diferentes disciplinas y se constituyen en nuevos espacios de sociabilidad. La ciudad de La Plata asume una serie de posibilidades respecto a su geografía social y mapa cultural que hace necesario un análisis que repare en sus peculiaridades a la hora de producir y consumir las diferentes expresiones artísticas contemporáneas.
En este artículo se describe y analiza las actividades realizadas en un espacio denominado En eso estamos, el cual presenta las características antes mencionadas. Sus actividades se realizan en una antigua casa ubicada en la zona céntrica de la ciudad de La Plata e incluyen prácticas musicales, teatro, talleres, muestras mensuales de artistas plásticos noveles, entre otras. En este escrito se da cuenta de estas actividades, haciendo especial hincapié en el espacio expositivo denominado La Salita.
Para la realización de este trabajo se ha confeccionado un modelo de entrevista, que se efectuó a las responsables del espacio expositivo. Con la información directa y con aquella que surgió de las publicaciones realizadas en las redes sociales se estableció una primera aproximación del tema a fin de desarrollar los objetivos propuestos en esta investigación.

A partir de la década del noventa comenzaron a gestarse en la ciudad de Necochea, espacios y grupos que involucraban nuevas prácticas artísticas y que, en mayor o menor medida, han incidido y/o desembocado en la escena actual.  La emergencia de estos nuevos espacios –que no se limita sólo al campo de las artes visuales- se dio de manera esporádica y en algunos casos como hechos aislados, en una comunidad artística caracterizada por una fuerte tradición pictórica. Ejemplo claro de ello lo constituyen, por un lado, el grupo teatral y artístico El Cenáculo, el cual ha llevado a escena obras de teatro experimental y performance caracterizadas por la interdisciplinariedad y la participación de diversos agentes culturales y artísticos de la ciudad. Por otro parte, La 5ta Pata -espacio de arte contemporáneo con vigencia actualmente- surge como un ámbito de producción, experimentación e investigación enfocado en las artes visuales, proponiendo la difusión de las mismas por medio de muestras e intercambios expositivos con otros sitios. Además, fueron emergiendo diferentes escenarios como bares y centros culturales, que si bien no tuvieron continuidad y un programa artístico claro, dan cuenta de la prolífera producción en artes visuales durante la década de los noventa en Necochea. Así, en un lapso de diez años aproximadamente, la simultaneidad de propuestas de artistas y grupos reunidos en diversos contextos dejarán una marca sin precedentes en la ciudad.
De esta manera, estos espacios de arte se han ido estableciendo como generadores de diversos relatos en la escena actual local. En este sentido cabe señalar que en el momento en que se constituye un nuevo espacio, simultáneamente se desarrolla una posición respecto a los modos en que son concebidas las prácticas artísticas; éstas, proponen iniciativas que no estaban siendo contempladas en la escena local o bien se originaban de manera discontinua. Así es cómo un espacio configura, pero también revela la situación en que se encuentra el arte actual de la ciudad, inscribiendo al mismo tiempo, un enclave para las artes visuales en correspondencia con otras ciudades que pertenecen, en este caso particular, a la región costera de la provincia.
Resulta significativo entonces, poner la mirada en escenarios locales que han apostado y continúan apostando –aun cuando no se explicite concretamente- a diversas prácticas contemporáneas, y de cómo éstos se configuran como puntos de partida de un circuito artístico mayor, que fomenta redes y diálogos entre artistas de la región costera de la  provincia de Buenos Aires.

El presente trabajo surge como transferencia de los avances parciales obtenidos en nuestro proyecto de investigación “Exploración y análisis de la circulación del arte contemporáneo en espacios artísticos autogestionados de la ciudad de La Plata (2010-2016)”, inscripto dentro del Programa de Incentivos del Ministerio de Educación de La Nación y aceptado por el Departamento de Ciencia y Técnica de la Facultad de Bellas Artes de la UNLP.
En la ciudad de La Plata durante los últimos años han proliferado nuevos espacios artísticos y culturales en coexistencia con los ámbitos de circulación y difusión institucionales y gubernamentales. Como corolario de esta observación y en una primera etapa de indagación nos encontramos abocadas al relevamiento de estos espacios emergentes, en su mayoría autogestionados, concebidos como alternativa a los espacios tradicionales preexistentes y cuya propuesta es situar en escena una nueva generación de productores culturales.
En esta ocasión, nuestro objeto de estudio está focalizado en el registro y análisis del centro cultural Zule, ubicado en calle 6 N°1812 entre 69 y 70 de nuestra ciudad, antigua casa de la abuela de Micaela Liberanone, generadora y coordinadora principal del centro. Micaela decidió denominarlo “Zule” en honor a la memoria de su abuela Zulema.
Este ámbito de presentación, exhibición y circulación de producciones culturales abrió sus puertas a fines de 2011. Se mantiene desde entonces con el compromiso y dedicación de sus coordinadoras, Micaela y Estefanía, quienes son las encargadas de todas las tareas. Como establecimiento autogestionado, se sustenta con el alquiler de los salones para las muestras y de la cuota por persona de los talleres y cursos que se dictan en el mismo. No perciben ayuda económica de ninguna entidad gubernamental. En el sitio se desarrollan diferentes actividades como talleres de artes visuales para niños, adolescentes y adultos, danzas contemporáneas, cursos y exposiciones. En la actualidad el centro intenta enfatizar las muestras. Cuenta con tres salas de exhibiciones y un salón de usos múltiples.
Los espacios autogestionados presentan, como afirma Raymond Williams, “nuevos significados y valores, nuevas prácticas, nuevas relaciones y tipos de relaciones” (Williams, 2000: 147).

Este trabajo presenta la propuesta metodológica de abordaje y estudio de la colección de bienes culturales artísticos del Área Museo, Exposiciones y Conservación de la Facultad de Bellas Artes. Dicho estudio de desarrolla en el marco del proyecto del Programa de Incentivos: “La colección de obras de arte de la Facultad de Bellas Artes-UNLP. Estudio histórico y artístico de los bienes, y relevamiento de sus condiciones de conservación, registro y sistemas de guarda”.
A partir de considerar a la Historia del Arte con vocación para desempeñar un rol fundamental en la puesta en valor de los bienes patrimoniales y en la transferencia de sus conocimientos para el beneficio social, se propone en el proyecto abordar el estudio de la colección de arte del Área Museo y Patrimonio de la Facultad de Bellas Artes para generar conocimiento e información primaria sobre distintos aspectos de dicha colección, en función de un plan integral para su conservación.
El Área de Museo, Exposiciones y Conservación de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata es depositaria de una variada colección de bienes artísticos compuesta por 123 piezas entre esculturas, pinturas y dibujos. Las esculturas son calcos que conforman un conjunto de piezas representativas de arte griego, románico, gótico y del Renacimiento provenientes de Europa y que datarían de fines del siglo XIX y primeras décadas del siglo XX. El resto de la colección está integrada por pinturas realizadas por el artista Juan Batlle Planas, y por pinturas y dibujos que corresponderían a profesores de la Facultad de Bellas Artes como Antonio Alice, Atilio Boveri, Raúl Bongiorno, Carlos Carreño y Ernesto Riccio que se encuentran distribuidas en diversas dependencias de la Facultad de Bellas Artes y la UNLP.
El proyecto plantea una metodología de trabajo interdisciplinaria en el estudio de la colección, integrando en la investigación los desarrollos teórico-metodológicos de la historia del arte, la conservación, la gestión de colecciones y el diseño industrial. Pensando con criterios de sustentabilidad, la propuesta implica el aporte complementario de conocimientos y destrezas entre las áreas de estudio, potenciando así los resultados y logros del mismo, para cubrir necesidades de la propia institución.
Desde la historia del arte se propone la investigación histórica y artística de las obras, considerando sus condiciones de producción, el rol social de creación y circulación, el contexto de época, su importancia como bienes de museo y la historia de su pertenencia institucional.
En cuanto a la gestión de colecciones se atiende la necesidad de producir información asociada a las obras que mitiguen el efecto de deterioro de la disociación de información.
En cuanto a los desarrollos del diseño industrial se plantea estudiar y proyectar diseños adecuados de sistemas de guarda transportables para las obras que respeten las exigencias de conservación.
Por último se proyecta el estudio, según criterios de prioridad en cuanto al posible deterioro de los bienes, de las condiciones actuales de conservación en las que se encuentran las piezas de la colección.

En este trabajo exponemos la metodología utilizada para el relevamiento de casos de estudio en el marco del trabajo de investigación, becado en 2012 por UNLP: “Aportes al estudio de la historiografía y la comunicación del diseño industrial argentino a partir del análisis de los discursos museológicos”.
La abultada muestra de casos seleccionados para su relevamiento -43 museos-, supuso la utilización de técnicas de registro de datos de los mismos que permitieran un acercamiento directo y a la vez exhaustivo. Entonces se eligió trabajar con dos instrumentos fundamentales: una ficha de análisis y un modelo de entrevista.
La ficha fue construida a partir de la sinergia entre la “Ficha crítica de contenidos” propuesta por la Licenciada Alicia Sarno et al (2003) y la guía para el análisis de proyectos e instituciones patrimoniales elaborada por Teresa Sala, actual directora del Master en Museología y Gestión del Patrimonio Cultural impartido en la Universidad Autónoma de Barcelona. La complementariedad de estos materiales permitió abarcar no solo los aspectos museográficos que corresponden a la presentación de exposiciones en museos y otras instituciones culturales, su conservación, condiciones de mantenimiento y comunicación; sino también poder recabar y sistematizar información acerca de la organización, historia, equipos de trabajo y personal, misión, administración y gobernabilidad, estilo, metas y objetivos. Aspectos estos últimos que se engloban dentro de la gestión de museos.
El uso de este instrumento posibilita completar una visión ya no sólo de la narrativa transmitida por la exposición, sino de toda la gama de actividades, intervenciones y estrategias que implementa el museo como órgano social vivo, a partir del trabajo de su equipo, para activar el patrimonio comunitario.
Los resultados de análisis echan luz sobre la importancia de concebir conjuntamente los procesos de gestión y coordinación internos, además de la dirección y estrategias de marketing cultural, junto con el diseño de exposiciones y la curaduría.
De este modo podemos inteligir y mesurar el funcionamiento e impacto de las intervenciones, de una manera más holística y estructural.

En la República Argentina la consolidación de la estructura financiera generó una tipología edilicia de bancos públicos y privados cuya imagen debía transmitir seguridad y poder a los posibles clientes.
Así el lenguaje de raigambre clásica y los principios compositivos empleados acorde al método propuesto por la academia, vigentes a finales del siglo XIX, dio por resultado el carácter distintivo que ostentan las sedes de las entidades bancarias.
Nuevas búsquedas funcionales y simbólicas imprimirán a estos palacios una significativa modificación que les permitirá adecuarse a las necesidades de una sociedad en permanente cambio.
En este marco, la casa matriz del Banco de la Provincia de Buenos Aires ubicada en La Plata, constituye un caso de estudio significativo.
A la manera de los principales edificios públicos gubernamentales, se inserta en el corazón de la manzana comprendida por la avenida 7 y las calles 46, 6 y 47 constituyendo un eslabón de la cadena de ámbitos institucionales vinculados a la economía provincial y municipal que se desarrolla a lo largo del Eje Monteverde.
Asimismo, puede ser considerado un testimonio construido de la participación italiana en la nueva capital durante el período fundacional. Un aporte significativo en la concreción de los ámbitos de sociabilidad y las redes interpersonales en los cuales su proyectista, el arquitecto de origen italiano Juan Antonio Buschiazzo, tiene un rol destacado.
El presente trabajo, propone reflexionar sobre el devenir edilicio, el significado de su inserción urbana, y su participación en la caracterización del paisaje urbano, desde su origen hasta nuestros días -1885 a 2015-. El enfoque integral aborda los valores tangibles y los intangibles de una de las piezas significativas del patrimonio construido de la ciudad, entendiendo que su investigación y su conocimiento comunitario, a partir de las diferentes actividades de difusión, facilita la toma de conciencia y la tutela social del bien.

El presente trabajo detalla las etapas de relevamiento, diagnóstico y diseño acústico de las Estaciones Culturales de Exhibición de la Red Federal de Cultura Digital, cuyo objetivo es llevar a todo el país los contenidos culturales desarrollados por el Plan Nacional Igualdad Cultural con la más moderna tecnología audiovisual disponible.
El proyecto se inició en el año 2013 y tiene por objeto el diseño y la construcción de espacios destinados a proyecciones de cine digital y multimedia con sonido 7.1 de primera calidad. El programa está dirigido y financiado por el Ministerio de Planificación Federal, Inversión Pública y Servicios y participan las Facultades de Arquitectura, Ingeniería y Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata. El equipo de trabajo cuenta con especialistas en restauro, estructura, climatización, electricidad y acústica. Los trabajos realizados darán la posibilidad de que distintas ciudades del país cuenten con excelentes salas en las que se podrán desarrollar una gran variedad de espectáculos que incluyen los que le corresponden a su tipología original y los que emplean la más moderna tecnología audiovisual.
Durante la primera etapa se relevaron y diseñaron 17 salas, ubicadas en las provincias de Buenos Aires, Chaco, Misiones, Neuquén, Salta, Santa Cruz, Santa Fe y Santiago del Estero. En algunos casos se realizaron intervenciones en espacios existentes en los que se propuso conservar el patrimonio sonoro original, agregando la posibilidad de uso como Estación Cultural a partir de la incorporación de elementos removibles de acústica variable. En otros casos las salas se diseñaron exclusivamente para su uso como Estación de Exhibición.
El trabajo de acondicionamiento acústico en las salas ya construidas incluyó dos etapas. En la primera se realizó un diagnóstico de la condición acústica existente a partir de mediciones de niveles de ruido y del campo acústico interior. En la segunda etapa se diseñó, en coordinación con los especialistas del resto de las disciplinas involucradas, el nuevo campo acústico. En las nuevas salas, destinadas casi con exclusividad a representaciones multimedia, las etapas incluyeron un diagnóstico de la condición acústica del entorno y el diseño acústico completo del proyecto.
En todos los casos, las decisiones de diseño partieron de un cuidadoso estudio de los hábitos y costumbres culturales locales. Se prestó especial atención a las características de las formas artísticas preexistentes -teatro, música, artes combinadas, etc.- con el fin de evitar la imposición tecnocrática propia de los centros de poder.

La editorial Libros del Zorro Rojo tiene el objetivo de valorar al libro ilustrado como espacio de experiencias estéticas y literarias capaces de desarrollar la sensibilidad cultural y social de los lectores. De este modo, edita libros ilustrados de autores clásicos de la literatura universal, como Edgar Allan Poe, Oscar Wilde, George Orwell, Robert Louis Stevenson, Franz Kafka y Herman Melville, entre otros, cuyas obras son interpretadas por artistas, como Harry Clarke, Aubrey Beardsley, Marc Chagall, Pat Andrea, Robert Crumb, Lorenzo Mattotti, Ralph Steadman, Carlos Nine, Luis Scafati, Pablo Páez, Enrique Breccia, Alfredo B. Bedoya y José Muñoz. Además, esta colección (destinada a jóvenes y a adultos) posee grandes obras de escritores contemporáneos latinoamericanos, como Juan Gelman, Mario Benedetti, Nicolás Guillén y Alejandra Pizarnik, entre otros, cuyos textos son acompañados por obras de Carlos Alonso, Antonio Seguí, Arnal Ballester, Santiago Caruso e Isidro Ferrer, entre otros.
Si bien hay varias editoriales que se han dedicado a la edición de libros ilustrados, Libros del Zorro Rojo sobresale por entre todas por la armonía que hay entre imagen y texto y por el renombre de los artistas involucrados (escritores y dibujante o pintores). Ahora bien, la relación entre texto e imagen ha sido estudiada desde diversas disciplinas, pero no hay muchas investigaciones que se centren en este vínculo desde la mirada del tema, del género y del estilo de las obras y de los textos.
Por este motivo se desarrolló el proyecto de investigación La relación entre texto e imagen en los libros ilustrados. Género, estilo y tema en los libros para jóvenes y adultos de la editorial Libros del Zorro Rojo, cuyo objetivo es determinar la relación que existe entre texto e imagen en la colección de libros ilustrados para jóvenes y adultos de esta editorial, a partir del análisis del género, el estilo y el tema que atraviesa a cada ejemplar tanto en los textos como en las producciones visuales que los acompañan. La finalidad de esta ponencia, entonces, es dar cuenta del universo de análisis seleccionado para desarrollar el proyecto de investigación. En esta primera instancia, se realizará una descripción de los aspectos visuales, textuales y editoriales de los libros seleccionados que servirá como puntapié para la próxima etapa. Para ello, se analizarán los aspectos legales de cada libro, los datos técnicos y las características de los elementos visuales.

Todo profesional debe tener plena conciencia de que sus conocimientos son limitados y que para abarcar en su totalidad los objetos de estudio, se vuelve necesario el desarrollo de una práctica interdisciplinaria con el fin de enriquecer el potencial del objeto. En relación a esto la disciplina de la Conservación y Restauración se rige por diversos criterios y pautas de acción, flexibles y variables en metodologías y materialidades, pero rigurosas en salvaguardar la integridad del valor cultural de los objetos.
Es en este contexto, que la presente investigación se sustentó en el criterios de intervención interdisciplinario, en constante diálogo con la instancia histórica-estética-iconográfica de la obra, a fin de identificar todos los elementos y características que la componen; los que a su vez contribuyen a establecer lineamientos y acciones de intervención apropiadas a las necesidades, contextos y usos actuales de la obra.
Nos propusimos enfrentar un proyecto de intervención, de manera integral, abordando la contingencia de los bienes patrimoniales desde distintos puntos de vista, priorizando los valores históricos y artísticos de las obras que posibilitara contextualizarlas y re-valorizarlas para la elaboración de un diagnóstico y una propuesta de intervención.
Aplicamos nuestro modelo de trabajo e investigación a dos óleos sobre tela de origen cusqueño y temática religiosa, los cuales se encontraban en muy mal estado de conservación, lo que podría llevar a interferir de manera inapropiada en la lectura estética y formal de la obra, en falsos históricos y sobre la intervención de los objetos.
Actualmente en el escenario latinoamericano, el desarrollo de la conservación y restauración patrimonial no siempre contempla potenciar los valores estéticos, históricos, materiales, simbólicos y sus usos, sino más bien se enfocan sólo en la restauración y el rescate de los potenciales visuales de los objetos. Debido a que los valores simbólicos deben ser respetados y apropiadamente identificados, es que el diálogo con la historia del arte debe enfocarse en potenciar y recuperar los valores perdidos de la obra, otorgándole una nueva lectura.

Desde sus inicios y con el correr de los años la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Tucumán fue atesorando un conjunto de bienes culturales que componen hoy el patrimonio de esta facultad y nos permiten navegar por su historia y su identidad. A partir del año 2011 las obras que componen la Pinacoteca, luego de haber circulado por varios espacios, pasaron al dominio del Vicedecanato. Hasta ese momento fueron más las falencias en el cuidado y conservación de las obras las que primaron por sobre los aciertos. Fue así que desde esta área se propuso el “Proyecto Recuperación, Adquisición y Puesta en Valor de las Colecciones de Arte de la FAUNT”, justamente con el afán de revalorizar estos bienes culturales, fortaleciendo, a su vez, la memoria y la identidad de la institución. Cabe destacar que dentro de esta colección conviven las producciones de artistas locales, nacionales e internacionales que dan cuenta de la diversidad conceptual, generacional y procedimental que se puede ver plasmada en las obras. Con el fin de documentar y analizar los procesos que se fueron llevando a cabo en el marco del “Proyecto Recuperación, Adquisición y Puesta en Valor de las Colecciones de Arte de la FAUNT” es que, por medio de este trabajo, se propone un recorrido por las distintas etapas llevadas a cabo hasta el momento (entre ellas registro, limpieza, catalogación, recuperación, traslado de obras) que resultaron del trabajo interdisciplinario entre distintas áreas de la Facultad de Artes, donde trabajaron de manera conjunta al Vicedecanato la Secretaría de Extensión de la FAUNT y el personal No Docente, presentando como uno de los primeros frutos de este proyecto la muestra realizada recientemente Maestros Fundadores en la Colección de la FAUNT, en la que se exhibieron las obras más importantes de la colección. También se propone estudiar los impactos y nuevos significados que ésta revalorización está generando en los distintos niveles del entramado de la Facultad, incluyendo en ellos a todos los actores partícipes de la vida universitaria.

El presente trabajo forma parte de uno mayor, comprendido en la investigación en curso Performatividad y fruición estética: apropiaciones de la ficción narrativa del cine y la literatura (Instituto de Investigación y Experimentación en Arte y Crítica- UNA), que se orienta a indagar y describir las renovadas modalidades de consumo contemporáneo de los productos artísticos, en consonancia con una de las formas relativamente reciente de aproximación crítica que, hasta no hace mucho, se interesaba principalmente por la producción artística y sus resultados. En esta oportunidad se enfocará un caso local de consumo patrimonial turístico alrededor de la Villa Ocampo. Si bien en el mundo este tipo de fenómeno configura una de las múltiples variedades en que se diversifica el turismo cultural, es muy reciente el examen del flujo de visitantes inducido por obras de la literatura y del cine. Globalmente incipiente, su abordaje circula hasta el momento en lengua inglesa, sin traducción castellana, en un campo disciplinar de cruce entre las distintas disciplinas englobadas en los estudios turísticos, los patrimoniales y el ámbito de la geografía cultural y humana, que observan la continuada expansión de la industria patrimonial destinada al consumo turístico, en un momento en que la captura por el arte funciona intentando regular las prácticas e intercambios económicos. En la ponencia se circunscribirán las formas de construcción del caso mencionado, donde convergen patrimonios tangible e intangible (casa y figura pública). Para ello se relevarán datos extraídos de fuentes secundarias (página web, folletería, souvenir, etc.) y de fuentes primarias, esto es, la observación etnográfica en terreno. En el conjunto así reunido se buscará, entre otras cuestiones, detectar qué aspectos se acentúan en la comunicación institucional, qué figuración de Victoria Ocampo se privilegia (si escritora o promotora cultural), qué representaciones de lo nacional y lo global se tejen en la historia de esta casa patricia en esa localidad y su particular anfitriona, verificando su grado de correspondencia y campo de tensiones posibles con la narratividad de la visita guiada: su itinerario, descripciones de los guías y aspectos performáticos de la experiencia de participación en el evento.

En el campo de las producciones y fenómenos artísticos, las exhibiciones son uno de los dispositivos de circulación más extendidos y utilizados. Sin embargo, los estudios acerca de los diseños expositivos y las curadurías son un campo de estudio relativamente novedoso. Si se entiende al dispositivo de exhibición en su calidad de gestor de contacto entre instancias individuales y procesos de significación y circulación sígnica (Traversa, 2001), se podría postular que las formas curatoriales y, por lo tanto, las exposiciones de arte producen representaciones tanto de identidades regionales como epocales.
En este sentido, el análisis de estos modos curatoriales permite identificar ciertas características de la forma en la que se entiende no solo el arte sino la historia del arte y, más generalmente, una época (Staniszewski, 2001). Así, se propondrá que el funcionamiento de las curadurías contemporáneas locales es similar a las internacionales en tanto intentan estabilizar ciertas representaciones de lo contemporáneo como estilo de época y que esas representaciones responden a un canon en proceso de conformación.
Este proyecto se propone analizar un ejemplo de dispositivo de exhibición contemporáneo, presente en la exposición Narrativas inciertas (realizada en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires en 2010), para identificar no solo modalidades de producción, sino también qué imágenes propone acerca del arte contemporáneo y de la contemporaneidad.
Si bien se comprende que un ejemplo no implica bajo ninguna forma una generalidad, es una propuesta de esta investigación que sirva como primera aproximación a ciertas características que, se cree, se presentan en general en exhibiciones de arte contemporáneo de Buenos Aires en el período comprendido entre 2005 y 2012. Este recorte se relaciona con la identificación de ciertos rasgos distintivos en la producción curatorial porteña a partir de la salida de la crisis de 2001, que vienen de la mano de diferencias en los fenómenos artísticos en sí, y con la necesidad de cierta distancia para poder interpretar ciertos fenómenos. Con respecto a lo primero, el período inmediatamente posterior a la crisis se caracterizó por ser “…un momento en el que la creatividad se mezcló con la protesta”, donde “uno de los efectos más fuertes del impacto de la crisis en la organización de las artes visuales fue la emergencia de colectivos” (Giunta, 2009). Superado este momento hubo cambios en la manera en la cual se producen curadurías que consolidan los estilos a los cuales se refiere la hipótesis de trabajo.

Luis Tomasello es uno de los referentes del arte cinético argentino y sin embargo, no existe en nuestro país, estudios académicos integrales que den cuenta de su importancia en la historia del arte, sus influencias, sus trabajos transdisciplinarios con la arquitectura y la literatura, a la vez que el rumbo que sus obras marcarían en nuevas generaciones de pintores.
A través del presente trabajo pretendemos dar cuenta de un momento en la vida artística de Tomasello, que denominamos la Etapa argentina, en donde indagamos en sus producciones artísticas, sus aportes teóricos e influencias que recibió de otros artistas o grupos.
¿Cómo fueron sus indagaciones dentro de la figuración? ¿Cómo se dio el paso de la figuración a la geometría? ¿Cómo se manifiesta el estudio de las vanguardias en su obra? ¿Qué influencia tuvo de su viaje a Europa? ¿De qué manera el escenario epocal local lo afectó en el desarrollo de su trabajo en las artes plásticas? ¿Tuvo influencias, intercambios con sus pares del campo geométrico? ¿Cómo se conformaba el circuito individual y grupal de trabajo?
Luis Tomasello nació en La Plata, Argentina en 1915. Realiza sus estudios en la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón y en la Escuela Superior Ernesto de la Cárcova, en Buenos Aires.
Los dibujos y pinturas de este período argentino son figurativos con un interés marcado por la composición geométrica, las curvas, las diagonales, como así también poniendo mucha atención en los valores lumínicos.
Etapa exploratoria, se nota en estas obras una tendencia a la obra de Cézanne en el sentido de la composición y un marcado interés por destacar el peso del objeto pintado.
Luego al realizar en 1951 un viaje de un año a Europa, Tomasello permanece seis meses en París, principal centro del arte en aquel momento. Es allí donde conoce de primera mano las vanguardias artísticas. Al retornar a la Argentina comienza a abordar con mayor intensidad la abstracción geométrica, relacionándose con otros artistas geométricos en la Asociación Arte Nuevo a partir de 1954.
En sus obras se perciben intercambios con los miembros de la Asociación Arte Nuevo, a la vez que influencias de Georges Vantongerloo.
En un momento político, social y cultural complejo, las tensiones que se dan en el campo artístico son complejas. Quienes aspiraban a encontrar nuevos caminos comienzan a ver que las posibilidades son limitadas en el entorno inmediato.
Es así que entre 1945 y 1956 Luis Tomasello no pudo encontrar en las escuelas de arte de la época, una perspectiva teórica y artística que satisficiera su búsqueda por la obra de vanguardia. Sus conocimientos técnicos sobre lo constructivo y la arquitectura, aprendidos en su entorno familiar, lo impulsaron a realizar una búsqueda diferente en el arte. Ese vacío pudo saldarlo, por fuera de la academia a partir de los intercambios con otros artistas que estaban en su misma búsqueda.

La modernidad en la arquitectura, imbricada con la especulación inmobiliaria, ha determinado que los tipos edilicios concebidos para ciudades de origen industrial se apliquen a la construcción del tejido de otras con diferentes orígenes y matrices productivas, asentadas en geografías dispares. El caso particular de las ciudades turísticas no escapó a este proceso. Es así que Mar del Plata, a partir de la década de 1950, transforma profundamente su aspecto material. Una ciudad baja y con tipos edilicios mayoritariamente de poca densidad, deja lugar a edificios en altura que en algunos casos constituyen sus nuevos símbolos. Esto obedece no solo a las transformaciones sociales que ocurrieron en el balneario sino también a cambios en las leyes que habilitó la propiedad horizontal.
La ciudad surgida de ese proceso, que se desarrolla con fuerza durante aproximadamente veinticinco años, aplica modelos tipológicos que es posible reconocer en muchas otras. En esta instancia cabe preguntarse si los tipos desarrollados en las ciudades turísticas presentan cualidades que los diferencian de los surgidos en otras ciudades de características diferentes. Una respuesta simple en el caso de Mar del Plata, se relaciona con la implantación en referencia a la costa. Pero existen numerosos aspectos a indagar que abarcan desde la materialidad, el uso y hasta las ideas inherentes a una unidad de vivienda ubicada en una ciudad turística.
Para explorar estas cuestiones es necesario recurrir a variadas fuentes. Este trabajo, que constituye una aproximación a uno mayor, plantea el análisis de las propuestas de edificios para una Mar del Plata moderna desde las imágenes publicitarias aparecidas en anuncios en diarios, carteles, revistas y folletos que publicitan las obras. De este modo nos adentramos en los estudios culturales, centrando nuestro interés en el análisis de las imágenes. Esta necesidad de explorar fuentes alternativas surge para abordar el campo de las ideas que sustentaron la ciudad que finalmente se materializó. El uso de estas fuentes se hace a la luz del nuevo marco generado por los llamados Estudios Visuales, que reconocen la función de la imagen en la determinación de lo cotidiano, apartándose definitivamente de la mirada semiótica. Lo que brinda a las fuentes icónicas posibilidades aún no exploradas.

En la década de 1990, La Revista Utilísima propone la construcción de artesanías y manualidades a través de secuencias explicativas, fotografías de presentación de los resultados y textos que adjudican distintas funciones a los objetos. Como rasgo general, este dispositivo retórico tiende a señalar en los objetos su inscripción en el ámbito de la cotidianeidad a la vez que marcar respecto del mismo un excedente que podríamos llamar estético. El espacio y tiempo cotidianos aparecen entonces, tanto como el destino de los objetos y como el fondo de contraste frente al que éstos realizan un desplazamiento. Este corrimiento se especifica en las distintas propuestas como un agregado o una permutación operada sobre un plano de lo próximo, apoyado sobre el verosímil referencial de un mundo de objetos y materiales que se encontraría en un estado de relativa disponibilidad para el lector. Por otra parte, la promesa del pasaje de configuraciones asociadas al campo de lo artístico y lo histórico al display de los objetos domésticos da lugar a la imagen de la revista como una agencia facilitadora que maximiza la potencialidad de lo disponible y lo convierte en un plano receptivo a las novedades. Más allá de esta regularidad, los distintos sentidos asignados a las manualidades proponen para las mismas distintas prácticas estéticas, solicitan diversas competencias y acusan la previsibilidad de ciertos placeres en la construcción y activación estética del objeto.
En una modalidad, el objeto de Utilísima se manifiesta como beneficioso por su posibilidad de reforzar ciertas propiedades del espacio cercano que son valoradas como positivas. En este sentido se promueve la búsqueda de un emplazamiento adecuado según ciertas reglas combinatorias. En otras ocasiones el objeto es establecido como símbolo de un acontecimiento, que despliega o acompaña la interrupción de aquel continuo de lo cotidiano. Otras estrategias de presentación enfatizan menos la inserción del objeto que una reflexión sobre el mismo, caracterizado ahora como representación. En otro modo de presentación, el objeto ejemplifica un estilo artístico, se reclaman precisas competencias enciclopédicas y se figura la imagen de un bien remoto u oneroso que se vuelve asequible. En otros casos, los objetos son convocados especialmente por su posibilidad de integrar series y de este modo, ser coleccionados. 

Se presentan conclusiones preliminares del Proyecto Interno de Investigación de la FAD denominado “Medioambiente, cultura material y diseño en la era del Antropoceno” financiado durante el período 2013-2014 por la Secretaría de Ciencia Técnica y Postgrado de la Universidad Nacional de Cuyo (SECTYP – UNCuyo).
El análisis de la vivencia de los objetos cotidianos a lo largo de un recorrido histórico permite la reconstrucción de consideraciones funcionales, estéticas y simbólicas en un lugar determinado. Esto es posible sólo si se consideran los circuitos, escenarios y relatos. Se analizan tendencias contemporáneas regionales en el marco de cruce profundo entre lo local y lo global. Se busca definir un nuevo paradigma que relacione los conceptos de medioambiente, cultura material y relatos objetuales en el contexto actual a través del conocimiento de su desarrollo en el tiempo.
A dicho fin, los objetivos específicos de este artículo son: a) reflexionar desde el punto de vista antropológico acerca del tiempo y nuestra vivencia de los objetos cotidianos; y b) reconstruir la vivencia de los objetos cotidianos a través de relatos y estéticas contemporáneas en escenarios regionales. Se comienza el desarrollo a partir del cuestionamiento acerca de por qué creemos que los objetos atractivos funcionan mejor. Se reflexiona acerca de la relevancia que adquieren actualmente las funciones estética y simbólica la producción de diseños locales. Se sustenta la respuesta en relación con los niveles de procesamiento de la información en diseño (visceral, conductual y reflexivo). Se establecen relaciones con cinco principios que resultan fundamentales para ralentizar el proceso de reemplazo prematuro de objetos.
Como conclusión se contribuye a esclarecer el rol del diseñador mediante la actualización del significado del término hacer en diseño, en respuesta a los siguientes interrogantes: ¿Qué significa hoy en día proyectar y producir? ¿Por qué y para quién se proyecta y se produce? ¿Es bella nuestra producción? ¿Cómo participa en nuestras vidas? ¿En qué relatos y escenarios se inscribe?

El presente trabajo se inscribe al interior del proyecto “Cuerpos estables/ cuerpos provisorios: la Cultura Visual del cuerpo en los manuales y textos escolares”, formando parte de la beca Estímulo a las Vocaciones Científicas que me fue otorgada en 2014 por el Consejo Interuniversitario Nacional.
El proyecto procura indagar en la Cultura Visual del cuerpo, asentada en los manuales y textos escolares que la institución escolar pone en funcionamiento, relevando allí los contenidos y modos de transmisión del pasado traumático reciente -con ello me refiero a la última Dictadura Militar.
Circunscribo mi caso de estudio a las visualidades relevadas en manuales y textos escolares, que actualmente circulan en 5to año de la materia Historia en la Escuela de Educación Secundaria N°1 “Manuel Belgrano” de la ciudad de La Plata, proponiendo indagar en aquellas que involucren a la cultura visual del cuerpo y la medida en que dichas visualidades potencian u obliteran en el aula, la posibilidad de dotar al pasado de un cuerpo o bien (re)inscribir al cuerpo dentro de las narrativas históricas relativas al pasado reciente y su transmisión.
Desde aquí, comprendemos a la institución escolar como aquella que produce, articula y define el derecho a la mirada, organizando el campo de lo visible y lo invisible, de lo bello y lo feo en la escuela (Dussel: 2009). En este sentido, se propone desentrañar cómo en su circulación y puesta en funcionamiento estos dispositivos escolares (manuales y textos escolares) producen y  subjetivan determinadas corporalidades, operativas en la transmisión del pasado traumático reciente, definiendo a través de los efectos de sentido que implica su lectura, los modelos de interpretación, así como los cuerpos que se dicen adecuados para la transmisión de este pasado. 

Las imágenes en miniatura se han registrado desde tiempos prehispánicos en la zona andina y en el Noroeste argentino. Son numerosas las evidencias que dan cuenta de la presencia de estos objetos en un contexto ritual: fuentes coloniales, registros arqueológicos y relatos etnográficos nos hablan del uso de estos objetos en ceremonias domésticas, funerarias o chamánicas. No obstante no han sido estudiadas de manera sistemática por la historia del arte ni por la antropología.
Esta presentación es parte del proyecto doctoral en el que estudio el uso y agencia de las miniaturas en la Feria-Fiesta de Alasitas, una fiesta del altiplano boliviano que hace más de una década se celebra también en la Ciudad de Buenos Aires. En ella se expondrá por un lado un recorrido histórico que nos permita plantear la posible continuidad funcional de las miniaturas prehispánicas con las que aparecen en la actualidad, a pesar de las modificaciones sufridas en el proceso colonial y la modernidad capitalista. Por otro lado, se planteará un marco de referencia teórica que permita estudiarlas más allá de sus características formales que las definen como objetos que re-presentan objetos de la realidad en pequeño formato.
Es decir que se revisará el concepto de representación en el mundo andino para esbozar una posible definición de la miniatura como agente mediador y a partir de allí presentar la complejidad de tipos de objetos en miniaturas que circulan, venden y consumen en la Feria de Alasitas como ofrendas o amuletos.

La música latinoamericana presenta una dificultad para su estudio que aparenta ser insalvable: la misma denominación de la región posee problemas en su justificación conceptual y además el universo musical de los países que formarían parte de su extensión presentan una variadísima red de manifestaciones musicales, tanto más ricas según mayor es su diversidad.
Desde su origen colonial, que la define inmediatamente como periferia, si hay un rasgo principal que podría definir la música latinoamericana es la conformación mestiza de todas sus aristas: aquello que al ser un rasgo común en todo el continente, le da unidad e identidad. Sin embargo, las manifestaciones fenomenológicas de dicho mestizaje musical son en sí mismas fuertemente heterogéneas. Latinoamérica como unidad no puede definirse entonces sólo por sus similitudes, que no van más allá de los procesos histórico-culturales, sino que implica reconocer y potenciar el carácter diverso de las particularidades regionales, sociales y culturales que confluyen en las realidades musicales de la región.
Entendemos que Latinoamérica es fruto de la interacción de tres vertientes –culturales, étnicas, sociales y también musicales- con un alto grado de heterogeneidad y diversidad al interior de cada una de ellas, que confluyen aquí en un proceso violento y alejado de todo cálculo, constituyendo otro-múltiple, que ya no es español, ni africano, ni originario. Denominado y representado de diferentes maneras según la región geográfica, y dependiendo de la posición desde la cual se lo nombre, ese otro-diverso será criollo, mulato, zambo o simplemente latinoamericano, como lo son también sus prácticas musicales.
Las diversidad en las variables propias a las características de cada región, relativas a sus conformaciones étnicas y sociales, y a las diferentes lógicas de los procesos de ocupación y explotación colonial, han generado a su vez múltiples variantes de transculturación musical que se corresponden con la diversidad de esas particularidades. Por lo cual “mestizo”, “diverso” “mezclado” y hasta “impuro” se presentan como parte de la definición que identifica al continente musical latinoamericano, que presenta como característica común esa misma falta de homogeneidad.
Entender cómo se relacionan en el juego unidad-diversidad los rasgos comunes con las particularidades de las distintas prácticas musicales de Latinoamérica, es la tarea que nos proponemos en este trabajo. Para ello tomaremos dos casos paradigmáticos de la música del período colonial, una correspondiente a las ciudades virreinales y otro a las reducciones o pueblos de indios. Intentaremos relacionar las resultantes sonoras transculturales de cada caso con las características particulares de la conformación poblacional en clave étnica y social, los objetivos diferenciados del grupo hegemónico, las idiosincrasias de los grupos subordinados, y la distancia con respecto a las prácticas musicales heredadas de cada una de las tres vertientes del mestizaje.
Este trabajo se inscribe en el proyecto de investigación Bases argumentales para hacer historia de la música desde Latinoamérica, dirigido por la Profesora María Elena Larrègle y radicado en el Instituto de Investigación en Producción y Enseñanza del Arte argentino y Latinoamericano de la Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata.

Existe documentación que testimonia la concreción de los lineamientos de la política cultural que Estados Unidos generó en torno a la música de concierto o de tradición escrita en Latinoamérica. Ese accionar produjo instituciones de investigación, producción y difusión musical en todo el continente desde la década del 40 en el siglo XX. En determinadas ocasiones, estas prácticas funcionaron mediante los lineamientos de organismos multilaterales tales como la OEA, la UNESCO, o bien directamente mediante la injerencia en las políticas culturales de los gobiernos locales. Si bien las bases históricas de esta política cultural puede retrotraerse al siglo XIX con la Doctrina Monore (1823), es en 1948 con la transición del Inter-americanismo al Panamericanismo que se reconfiguran las acciones culturales en la región encauzadas principalmente en la lucha anticomunista de la Guerra Fría.
Una de las principales consecuencias de esta política cultural en el ámbito musical fue la creación de archivos musicales, etnomusicológicos y folklóricos en Latinoamérica y en EE.UU. acompañados por ediciones periódicas especializadas. En las bases de las fundaciones de estas instituciones musicales se observa la asunción del resguardo de la libertad creativa del continente. Desde el American Music Center (1941) pasando por la Unión Panamericana (1958) al Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (1961) del Instituto Di Tella se ha organizado un paradigma estético a individualizar e incluir como corpus de conocimiento de la historiografía musical con independencia y especificidad. Asimismo, bajo este paradigma se han desarrollado profesionalmente compositores latinoamericanos que representaron culturalmente a sus países de origen, y que posteriormente han orientado la formación musical de las nuevas generaciones de músicos realizadores, además de haber ocupado puestos de gestión en instituciones relevantes de formación musical y de haber influido en la escena cultural en tanto intelectuales de la música.
La producción de estudios específicos que aborden la política cultural de Estados Unidos en el desarrollo de la Guerra Fría para la región, es una deuda pendiente en las producciones de la historia social de la música latinoamericana. En este primer acercamiento se pretende datar y vincular las instituciones con las perspectivas ideológicas, analizar los fundamentos de la política cultural a nivel musical en la región durante el proceso de la Guerra Fría y conocer sus incidencias en la producción musical de la época.

En el proyecto I+D UNLP “La puesta en escena del arte latinoamericano: relatos, representaciones y modos de producción” analizamos los debates generados en torno al arte latinoamericano desde fines del siglo XX. La profusión de escritos, exposiciones y manifestaciones artísticas que reactivaron la reflexión sobre el tema, procurando definir y discutir la noción de arte latinoamericano, revela un campo de problemas que amerita un estudio específico. Desde la década del noventa del siglo pasado y desde perspectivas actualizadas, distintas exposiciones y publicaciones se propusieron llevar a cabo la misión pendiente, diagnosticada ya a fines de los años sesenta, de inventar categorías de pensamiento (Schwartz, 1999) y una teoría del arte propiamente latinoamericana (Acha, 1980). Si desde los orígenes de la crítica y la historiografía del arte de la región y durante todo el siglo XX la exigencia había sido la de consolidar un arte nacional, desde los años sesenta críticos y teóricos redireccionan la demanda hacia la producción de nociones y teorías nacionales o regionales, lo que Beatriz Sarlo denomina el derecho a la teoría (1997).
Una primera aproximación a la cuestión puso en evidencia dos recurrencias en los debates: por un lado, el tópico de los nombres que se aplican a la producción artística del continente y por otro, el tema de las cartografías que ordenan y determinan el lugar relativo de los artistas, las prácticas artísticas y la producción crítica y teórica de la región. Los autores cuestionan las definiciones y representaciones que de una y otra elaboraron los centros tradicionales, europeos y estadounidenses, a lo largo de la historia.
En este trabajo determinamos un corpus de textos críticos y curatoriales, de exposiciones internacionales para detectar y analizar los principales episodios de estos debates. Postulamos que, a partir de las dos constantes de observación, podremos detectar por lo menos dos tipos de operación: la resignificación y la impugnación tanto de las denominaciones tradicionales como de las interpretaciones del espacio y la geografía. En el mismo sentido, proponemos identificar las vías de sustitución de las denominaciones y los mapas propuestos en los debates a lo largo del período. Con este objetivo, consideraremos los desplazamientos propuestos por diversos autores entre las denominaciones arte latinoamericano, arte en América Latina y arte desde América Latina, por ejemplo, y la reconfiguración de las representaciones geográficas del eje Norte-Sur al Sur-Sur y del par centro-periferia a la articulación reticular, las tramas, los circuitos y bordes, entre otras.

Nuestra ponencia aborda las características particulares adoptadas por el cruce entre el arte y la tecnología en la escena contemporánea local. Si bien la intersección entre las esferas del arte y la tecnología evidencia una larga historia, las reflexiones teóricas aún son relativamente escasas. “Arte de los nuevos medios”, “artes digitales”, “artes tecnológicas” y “artes electrónicas” son algunas de las categorías que han sido sugeridas para designar a un conjunto de obras que aún se encuentran al acecho de categorías propias. Se trata de un territorio vasto, integrado por diversas prácticas artísticas que emplean los medios electrónicos y/o digitales en distintas instancias del proceso creativo: esculturas robóticas, entornos sensoriales, instalaciones sonoras, poesía digital, bioarte, videos en diversos soportes y formatos, entre muchas otras manifestaciones. Más allá de sus diferencias, todas aquellas prácticas emergen de la confluencia entre medios, soportes, disciplinas y metodologías disímiles, así como del trabajo conjunto de artistas, científicos y tecnólogos cuya labor interpela determinadas nociones como las de máquina, aparato, experimento, e inclusive las concepciones de obra estrictamente individual o colectiva. Emplazadas entre la esfera artística y los ámbitos de la ciencia y la tecnología, en ciertos casos sus realizaciones son consideradas de acuerdo con los paradigmas estéticos tradicionales, mientras que en otras ocasiones tienden a ser asociadas con experiencias científicas, puesto que asiduamente las obras hacen foco en el valor de la experiencia y el predominio del desarrollo de la propuesta por sobre el objeto acabado, al tiempo que su proceso de ejecución se encuentra guiado por sucesivas instancias de ensayo y error. Luego de revisar algunos proyectos encauzados en la escena local, la ponencia concluye que el campo de las artes tecnológicas argentinas constituye un territorio particularmente complejo, tanto por el dificultoso devenir de las iniciativas institucionales abocadas a promover las artes tecnológicas en la Argentina, como por los diferentes imaginarios de modernización que habitan los terrenos del arte y la tecnología en nuestro país.

Las actividades de investigación, producción y gestión presentes han sido realizadas desde el trabajo docente investigativo desarrollado en la Universidad Nacional de las Artes, Departamento de Artes Visuales, dentro de la asignatura Taller de Vidrio I-II.
Enmarcado en el objetivo de: producir, investigar, difundir las prácticas relacionadas con el vidrio, buscamos habilitar encuentros y generar espacios con diferentes conformaciones sociales. Acometer con nuestras herramientas y conocimientos para hacer de ellas un nexo/puente para crear un encuentro que deberá contarse desde la acción, desde el estar con el otro y hacer algo, un desarrollo productivo. Con ello se pretende vehiculizar en el ámbito donde se realiza una experiencia que amplíe el espectro de las personas en cuanto a conocimiento del arte, del trabajo artístico de la experiencia cultural como potencial humano.
El disparador de este proceso en el que estamos embarcados, es de alguna manera el siguiente desafío, lograr una apertura: ¿cómo hacemos para que ciertos elementos que son ajenos y desconocidos para un contexto puedan convertirse en un elemento de valoración y comunicación? ¿Cómo logramos poner en juego la acción humana desde sus distintas fases, creación, arte, diseño, intercambio, participación, inclusión, crecimiento, construcción?
El presente trabajo elabora en primer término reflexiones sobre conceptos y perspectivas que reafirman la importancia de la dimensión territorial en el desarrollo de producciones/acciones artísticas. En segundo lugar brinda un cuadro descriptivo y analítico de un entorno con potencialidades para impulsar proyectos de desarrollo local.
Algunos aspectos comprendidos en las producciones artísticas en ámbitos específicos, ponen en relieve e identifican cambios en las diversas ramas de la actividad artística que obedecen a particularidades regionales. A través de estos desarrollos locales se esboza una primera aproximación al conocimiento de la región así como al origen del entramado de un proyecto cultural.

Cada campo de conocimiento cuenta con un cuerpo de saberes específicos que lo caracteriza. Entrando al mundo de la cerámica nos topamos con la fuerte relevancia que el proceso de elaboración tiene en articulación con los aspectos tecnológicos específicos; y a su vez, de ambos con la construcción de sentido la obra. ¿Qué implicancias tienen las transformaciones físicas y químicas intrínsecas de la cerámica en dicha construcción de sentido? Este vínculo indisoluble entre pericia técnica y creación artística ¿cómo subsiste ante los constantes cambios en las concepciones sobre el arte? Vemos que desde los propios ceramistas contemporáneos surgen formas nuevas de comprender y abordar la disciplina.
Este trabajo surge a partir de esta premisa, relevamos casos concretos de producciones cerámicas actuales. Dentro de la amplia -y casi inabarcable- cantidad de recursos y posibilidades que brinda la disciplina, lo hemos acotado a un campo tecnológico particular: el de las arcillas coloreadas.
Así, analizaremos obras de cuatro artistas de distintas partes del mundo que construyen a partir de un nutrido cuerpo de saberes específicos. Ellos son Rafa Pérez (España), Cheryl Ann Thomas (Estados Unidos), Luciano Polverigiani (Argentina) y Hsu Yung-hsu (Taiwán).
Además de ser referentes dentro de sus países y de la cerámica, son artistas vivos, con tupidos curriculums, premiados y que están en constante búsqueda de caminos personales. A la hora de realizar la selección, también nos basamos en la disponibilidad de acceso a la información que circula sobre cada uno de ellos. Y en particular porque podemos escucharlos en primera persona: cada uno de ellos cuenta con una página web donde hablan de su obra en sentido amplio, contamos con declaraciones que han hecho en distintas publicaciones y desde ya, con escritos de otros autores sobre sus trabajos.
Si bien cada artista utiliza el mismo recurso (el de concebir la obra desde la misma preparación de la arcilla), cada cual lo emplea para responder necesidades individuales y específicas. La búsqueda de sentido es la que irá haciendo el camino.

En referencia al Proyecto de Investigación sobre Topología que venimos desarrollando hace varios años, en el Departamento de Artes Visuales de la UNA, bajo la dirección de la Licenciada Graciela Marotta y docentes de la cátedra Oficio y Técnica en la Pintura Niveles I – II y III; La Topología en las Artes Visuales: su conceptualización en la producción artística moderna y contemporánea Argentina. Donde uno de los artistas en el que hacemos anclaje, en la relación topológica y su producción artística es el artista argentino radicado en Paris, Julio Le Parc.
Su obra basada en el dominio de la luz y del movimiento. Donde se destacan según sus etapas de investigación artísticas. Los Teatros de luz, bandas luminosas, transparencias, placas de metal, sonidos y aparatos ingeniosos, componen una obra vital, donde el ojo se convierte en el auténtico protagonista.
La presente ponencia tiene como propósito mostrar y divulgar el trabajo realizado por los docentes de la cátedra A partir de la investigación y derivado del estudio sobre la luz, se ha relacionando una labor pedagógica, con bajada a los alumnos de la cátedra, en contenidos conceptuales, procedimentales y actitudinales, sobre la luz. Ellos son: la luz - fuentes de luz / modificador del color, se tienen en cuenta diferentes aspectos: criterios de poder o de control, características de las fuentes de luz, orientación de las fuentes de luz, concentración de la fuente de luz
Objetivos: Comprender sus procesos técnicos y fijar en lo posible, en forma científica los hechos de la práctica – oficio, para el desarrollo en la construcción de imágenes y sus espacios. Analizar la importancia de la luz en el uso del color (luz y pigmento) como elemento constitutivo del lenguaje visual. La Luz, como significante y el contraluz. Reflexionar sobre la incidencia de la luz, no como mera iluminación sino como agente revelador de color, materia, forma y espacio.

La cerámica estuvo presente desde el origen del hombre y relacionada con funciones fundamentales de la cultura: utilitarias, simbólicas y estéticas. A partir del modernismo este vínculo se eclipsa pero, sin embargo la obra probablemente más controvertida del siglo XX, el urinal que Marcel Duchamp en 1917 titula Fuente y firma como R. Mutt, no sólo es de cerámica sino que es un producto industrial.
En el presente trabajo abordaremos en primer lugar un acercamiento a la noción arte-cerámico, a su definición y sus alcances a lo largo de la historia; en segundo lugar nos aproximaremos al concepto de aura desarrollado por Walter Benjamin y para concluir presentaremos este concepto en relación con el arte cerámico contemporáneo, sobre el ejemplo de los premios y menciones de Arte Cerámico del Salón Nacional de Artes Visuales 2014.
Hablaremos, claro está, de un hacer ancestral cuyo origen se remonta al de toda cultura y se caracteriza por una marcada perspectiva dialógica entre el pasado y la actualidad. Trabajar con esta mirada nos conecta inexorablemente con los conceptos de Walter Benjamin, cada vez que sostiene que el presente del objeto lleva las huellas de su pasado, y nada más sensible que la arcilla para registrar huellas y destacar la relevancia de una techné que continúa indisolublemente vinculada con nuestra cotidianeidad.
Los artistas que trabajan con cerámica en la contemporaneidad son en su mayoría egresados de escuelas superiores de arte, u otras disciplinas afines, y dominan los aspectos técnicos pero eligen el material en función de sus características versátiles como vehículo de expresión de sus posiciones artísticas.
Explorar las posibilidades de la cerámica en el mundo del Arte Contemporáneo exige contextualizar su significado, su lenguaje y los roles históricos de su práctica formal: este proceso no se refiere simplemente al aspecto técnico de la realización de la obra sino a un sistema de percepciones sobre la relación entre el artista, el material, el proceso de realización, su contenido conceptual y el espacio en el que se realiza.
El desarrollo teórico que presentamos requiere, para que su visualización alcance toda su fuerza y potencia, más que una reflexión generalizada aplicable a toda obra perteneciente al rótulo enormemente plural de cerámica contemporánea, una aproximación a obras específicas, por lo tanto, intentaremos generar una modelización que pueda luego ser aplicable al análisis de otras obras de arte cerámico.

Definir el arte en la calle, en los tiempos en que vivimos, resulta difícil, sobre todo si entre aquello que queremos ver o analizar y desde donde nos ubicamos hay una  especie de jerarquía epistemológica autoimpuesta o heredada.
En las neurosis de época que nos toca vivir, a veces aparecen reflejos o refracciones que nos insolan la vista o simplemente estamos sumergidos dentro de una inercia difícil de salirse, podemos caer en composiciones que como un vademécum instalado reproducen conceptos y visualidades como mecánicas aplicables o apilables.
¿Cómo definir lo plural desde lo individual?
¿Cómo hacer funcionar una teoría desde la pluralidad?
¿Cómo o desde donde poder contener el arte público o las prácticas artísticas en la calle desde el aspecto teórico?
En un mundo donde todo se ha replicado, en pliegues o repliegues, donde todo se multiplica por mil por segundo y/o a la vez se reducen a nano y así…las palabras parecen no alcanzar para denominar lo movible y cambiante de nuestras intenciones de manipular o dominar eso que nos pasa, o simplemente pasa cuando no estamos. Buscamos palabras para sostener nuestras intuiciones.
Si en la contemporaneidad artística no tenemos algo aprehensible, el resto es abstracción. ¿Cómo determinar las pasiones que se generan y que nosotros queremos que devengan en conceptos?
Pensar en las conceptualizaciones de las prácticas artísticas en la calle no implica pensar desde el interior de la disciplina, pensarla desde la convivencia misma, desde la sociedad y desde el acontecimiento, delimitar las fronteras dinámicas y sujetas a cambio pueden ser también las fronteras interiores que se expanden.
Si a veces las búsquedas conceptuales nos pueden parecer una contaminación instalada también, en su desobediencia, se puede encontrar desde la homeostasis el interior mismo de donde parten y  así poder verificarse en su conjunción.

El presente trabajo da cuenta de la investigación que estamos realizando con respecto a las vinculaciones entre la ciudad de La Plata, la gráfica urbana y el Río de La Plata.
En este lineamiento estamos trabajando desde la inundación del 2 de Abril de 2013 que sucedió en la ciudad de La Plata, lugar donde habitamos.
La propuesta artística vincula la acción en contexto, la ciudad, los arroyos y el río. En esta línea nos proponemos pensar los fragmentos recogidos, fotografiados y relevados, in situ, como posibles microrrelatos que contribuyen, condicionan y potencian la conformación de territorio.
¿Qué entendemos por microrrelato? ¿Cómo se intenta definir cada microrrelato? ¿El abordaje de estos nos permitirá quebrar la realidad y re pensar el contexto, la obra y nuestro accionar como artistas?
Estas preguntas se van estructurando en el recorrido etnográfico que realizamos en los arroyos el Gato y Carnaval. En este, se trabajó en un fichaje, en una recopilación y muestreo de la tierra, del agua, de los residuos, de la manera de habitar, de las especies de flora y un análisis detallado de cada una de las muestras de agua. Sabiendo que cada uno de los recorridos y los arroyos, tienen características y particularidades diferenciadas.
Planteamos una obra que intenta recomponer el mapa cognitivo de nuestra ciudad, en relación a las maneras de alojarnos y de ser en el espacio. Nuestra experiencia vivencial individual y grupal en relación a los arroyos y la cartografía nodal que se desprende de la misma, vinculada a la construcción cultural en relación a la naturaleza.
Hal Foster, en “El retorno de lo real” plantea que en el arte contemporáneo se ha desarrollado y se ha avanzado en las investigaciones en cuanto a los materiales del medio artístico, relacionándolo, a éste, con las condiciones espaciales de percepción. Las prácticas, las subjetividades que se suceden en el territorio, la calle, el río se transforman en redes discursivas. El artista se vincula con la acción a través de la marcación, la recolección y el reconocimiento del espacio y, a la vez, se vincula identitariamente a la comunidad que releva, ya que en definitiva es al lugar al que pertenece transformándolo en microrrelatos.
Como grupo venimos implementando un método de abordaje al contexto, consistente en el recorrido y recopilación de material, la lectura documentación y la producción de obra.
En este trabajo presentaremos una síntesis de los recorridos realizados, seleccionaremos imágenes que configuran lo que consideramos microrrelatos y daremos cuenta de la incipiente configuración de un grupo de trabajo vinculado a la materialidad barro arcilloso que se constituiría como potencial configurador de territorio.

La expansión contemporánea de los límites de las producciones artísticas, en sus soportes, técnicas, emplazamientos y relaciones, posibilita el desarrollo de nuevos formatos de arte y de experiencias estéticas. En este contexto, el sticker se establece como medio portador de sentido artístico y se afianza ante la mirada atenta que lo legitima.
En la actualidad la explosión del sticker como objeto artístico es un hecho innegable, sucede en las calles, bares, autobuses, terminales de ómnibus, baños públicos, parques y plazas, postes de tendido eléctrico, señales de tránsito, vidrieras, muros, bancos, tachos de basura y otros elementos cotidianos que se transforman en soportes esporádicos de estas prácticas efímeras y todo esto, ante nuestra mirada absorta. Un aspecto destacable del sticker es que no sólo entiende lo urbano como espacio público, sino que también interviene en los espacios privados, como por ejemplo un skate, una mochila, cascos, bicicletas, agendas, etc. Están ahí, a la vista de todos y reconocido por pocos. Y también se dan ocultos, esperando el encuentro con la mirada experta. Incluyendo dentro de sus ámbitos de exposición tanto lo público como lo privado.
En este trabajo presento una investigación referida al sticker y a su posible status de objeto artístico; el campo de estudio abordado es la ciudad de La Plata en el período comprendido entre los años 2010-2014.
Pretendo aportar un análisis posible de estas prácticas insertas en el ámbito urbano público y privado, para intentar que se reconozca al sticker como manifestación artística contemporánea.
También me interesa armar un marco teórico específico y aportar un análisis complementario del tema plausible de ser aplicado en el ámbito académico y otras áreas de incumbencia.
Es mi interés iniciar la discusión y responder la pregunta de si puede el sticker ser considerado una manifestación artística.

La escena actual del arte callejero es amplia y compleja: coexistiendo con prácticas vernáculas, otras formas de hacer graffiti y arte en la calle han venido ganando terreno desde los años noventa, dando lugar a un tipo de arte fuera de los lindes de las instituciones tradicionales. La práctica del graffiti se considera hoy en día una variante de lo que ampliamente es dado en llamarse Street Art, arte callejero o arte urbano, siendo estas categorías confusas y poco exploradas a nivel teórico, susceptibles de incluir manifestaciones estéticas variadas, tales como la música, la danza y el teatro, además de los medios mixtos. Debido a que mucho del arte actual se está realizando en la calle por y para sus usuarios directos, y el carácter marginal respecto del mercado y del circuito tradicional del arte, resulta de gran interés profundizar en los conceptos que serán fundamentales para entender parte de la actividad artística que tiene lugar en nuestra ciudad, cuya escena es cada vez más preponderante y reclama atención.
El término arte urbano se utiliza comúnmente para referirse a la actividad de carácter artística o expresiva que se realiza en la ciudad. Como consecuencia de utilizar el mismo término se ha dado lugar a un uso indiscriminado que oscurece el significado que cada tipo de actividad tiene de específica: si entendemos que todas estas manifestaciones estéticas / expresiones son de índole diferente y de intenciones también claramente diferentes, tenemos que repensar las categorías que estamos utilizando.
Lo que en la actualidad denominamos neograffiti se inició como práctica de una subcultura definida, sufriendo cambios conceptuales, formales y fácticos. Hoy en día se incluye tanto una pieza de tipo Hip Hop, como los murales al aerosol o medios mixtos, stickering, stencil art, y otras formas de intervención. Se asocia al arte urbano no sólo a grupos adolescentes sino a comunidades y agrupaciones artísticas, algunas de las cuales promueven activismos y otras totalmente por fuera de esos intereses. Algunas de las realizaciones se han insertado en un mercado de arte tradicional y han llegado a museos, otros se han posicionado dentro de un circuito propio y otras tantas permanecen en los lindes o bien totalmente fuera del circuito artístico.
Este trabajo propone reunir, comentar y comparar una serie de términos y categorías frecuentes en los estudios sobre arte urbano, poniendo en contexto su uso con la práctica artística local, para posibilitar un análisis crítico de los mismos y proporcionar una plataforma de discusión que vaya en paralelo con la investigación de campo. Con la intención de aportar al estudio del postgraffiti y Street Art algunos lineamientos sólidos sobre los cuales trabajar y generar consensos con la comunidad académica interesada en el tema.

Este trabajo, inscripto en la investigación “Performatividad y fruición estética: apropiaciones de la ficción narrativa del cine y la literatura” (Instituto de Investigación y Experimentación en Arte y Crítica- UNA), se centra en analizar un caso interesante donde se articulan las prácticas turísticas, la fruición artística y un bien patrimonial.
En tal sentido, se propone indagar las representaciones que genera el Palacio Barolo, materializadas en páginas web, artículos periodísticos, folletería, filmes, souvenires, etc., y que motivan la visita constante de extranjeros y argentinos, muchos de ellos porteños.
El Palacio Barolo constituye una de las joyas arquitectónicas más emblemáticas de la ciudad de Buenos Aires. Fue construido por el milanés Mario Palanti entre 1919 y 1923, por encargo del productor agropecuario y emprendedor textil Luigi Barolo y declarado Monumento Histórico Nacional en 1997.
Este objeto de atracción, que conjuga una obra edilicia pionera en su época con una pieza literaria cumbre a nivel mundial -como la Divina Comedia de Dante Alighieri-, abre paso a distintos tipos de lecturas que van desde el valor artístico y la relevancia histórica hasta los ecos de la ficción fantástica.
Se trata pues de un exponente de circulación discursiva que pone en juego la transposición entre prácticas heterogéneas (literatura, arquitectura, turismo) y superpone espacios y tiempos diversos articulados por la narrativa del viaje. Configura, entonces, un ejemplo de apropiación del patrimonio que implica una particular y específica interpelación del consumo turístico contemporáneo, una de cuyas orientaciones recae en el diversificado turismo cultural, que busca apartarse de las propuestas convencionales masivas para determinar una estrategia de distinción por el arte que, en los últimos tiempos, opera como regulación de las prácticas e intercambios de diferente naturaleza (económicos, comunicacionales, políticos, etc.).

El escrache es un “procedimiento práctico de producción de justicia” (Colectivo Situaciones, 2002) que no intenta remplazar a la justicia estatal sino ejercer una condena social como práctica política comunitaria. En el caso de Argentina ha sido una herramienta desarrollada para generar condena social a los represores impunes de la última dictadura militar y los centros clandestinos de detención donde operaban, reapropiada y reformulada en diversas coyunturas, en particular durante la crisis del 2001 y la inmediata etapa poscrisis.
Las investigaciones y artículos sobre el escrache a genocidas, cómplices civiles y centros clandestinos de detención (CDD) suelen tomar como caso de estudio a aquellos realizados por H.I.J.O.S. Capital y la Mesa de Escrache Popular (MEP). En torno a éstos se han difundido las producciones del Grupo de Arte Callejero (GAC) y Etcétera… llegando a operar una lectura sinonímica entre sus acciones e intervenciones y el escrache en sí. Incluso hacen hincapié en las intervenciones artísticas (visuales, gráficas y/o performáticas), relegando el rol de la murga y otros aspectos del despliegue expresivo de esta herramienta (Pérez Balbi, 2013).
La producción y acciones de otras regionales no han sido abordadas, o se han trabajado desde áreas que no contemplan las prácticas artísticas o expresivas del escrache. En este trabajo, presentaremos un primer avance sobre los escraches realizados por HIJOS La Plata y la MEP. Para ello, haremos una consideración inicial sobre las estrategias de abordaje de este tipo de práctica política junto a una caracterización de las organizaciones que lo llevan adelante. Luego, nos centraremos en el trabajo de archivo realizado y en las primeras hipótesis de trabajo que de allí surgen.

En los últimos años, las discusiones sobre la representación del pasado a través del arte han evidenciado la imposibilidad de sedimentar la memoria en torno a monumentos que construyan versiones únicas y acabadas en torno a hechos del pasado reciente. Por el contrario, estos debates han consignado la coexistencia de memorias plurales y en conflicto, que se despliegan en, entre otras instancias, en intervenciones en espacios públicos. Proliferan estrategias alternativas de memoria, que proponen una reflexión sobre el ejercicio mismo de hacer memoria y un modo específico de concepción y producción de la política
En el presente escrito desarrollaremos algunas consideraciones en torno a la Convocatoria Abierta de Placas de Artistas del Ex Distrito Militar número 1 de La Plata, realizada entre los años 2013 y el 2014, en el predio que anteriormente fuera un Distrito Militar y que actualmente es sede de las Facultades de Trabajo Social y de Bellas Artes, así como también del Bachillerato de Bellas Artes, todas ellas unidades académicas pertenecientes a la Universidad Nacional de La Plata. Esta experiencia retoma ciertas dinámicas de producción colaborativa puestas en juego en otras convocatorias de Placas de Artistas (2004, 2007, 2010, Paso de los Libres; Quilmes, 2010; Berisso, 2013, entre otras), que se articulan a partir del aporte de placas cerámicas para la intervención de un espacio público. Atenderemos aquí al uso estratégico de estos mecanismos, a partir de su posible relación con la emergencia de narrativas múltiples y heterogéneas en torno a hechos del pasado reciente.

El presente trabajo surge como transferencia de los primeros avances obtenidos en el proyecto de investigación denominado “Murales y la inundación de la ciudad de La Plata: estudio sobre la imagen mural del artista plástico Luxor en el proyecto colectivo Volver a habitar”, enmarcado en la Beca Estímulo a las Vocaciones Científicas, perteneciente de Consejo Interuniversitario Nacional, otorgada en 2014 y que continúa en vigencia.
A través de este trabajo se pretende, en primera instancia, realizar un análisis y caracterización de la práctica artística local en relación al suceso de la inundación, ocurrida el 2 de abril de 2013 en la ciudad de La Plata. En segundo término, se propone recortar el universo de producciones artísticas para realizar un análisis sobre el proyecto colectivo Volver a habitar, teniendo en cuenta sus objetivos, organización, metodología de acción, y la producción de las obras visuales y audiovisuales. En los meses posteriores a la inundación de la ciudad de La Plata, se observa que artistas de distintas disciplinas vincularon su práctica artística con el contexto que los rodeaba, y como consecuencia, la cantidad de obras artísticas que retomaron la temática de la inundación creció significativamente. Entendiendo que el campo artístico se vio interpelado por lo que ocurría en la sociedad, surgió en los artistas, tanto individual como colectivamente, la necesidad de problematizar lo ocurrido y visibilizarlo a través de diferentes obras y proyectos, con el fin de generar un discurso que permita mantener vigente el recuerdo del suceso. De esta manera, se partió de la premisa de que la escena artística local se piensa en sintonía con el contexto social, generando propuestas que comparten objetivos vinculados a la solidaridad, a la necesidad de unión entre los actores sociales y al reclamo de justicia y memoria sobre lo ocurrido, dando lugar, en el plano artístico, a la proliferación de producciones y proyectos que buscaron visibilizar distintas aristas del suceso.
Las acciones desarrolladas por el proyecto colectivo Volver a habitar, que consisten en la realización de murales en la vía pública, de entrevistas a vecinos de diferentes barrios de la ciudad de La Plata afectados por la inundación, y en la posterior elaboración de audiovisuales realizados a partir de imágenes de registro y audios sobre lo antes mencionado, persiguen el objetivo de crear una memoria colectiva sobre lo ocurrido.
En este sentido, a través del presente trabajo se indagará en los propósitos planteados desde Volver a habitar en los diferentes momentos de producción, vinculados a generar, tanto en la realización de murales, como en las entrevistas y en la edición de audiovisuales, instancias de reflexión sobre el suceso. De esta forma, Volver a Habitar pretende generar a través de sus producciones un discurso que, si bien se encuentra vinculado a hacer visible la denuncia y reclamo sobre lo sucedido, se centra en dar a conocer las experiencias y sensaciones, en ocasiones disímiles, que surgieron en los vecinos, reuniendo una pluralidad de voces para conformar una memoria colectiva sobre la inundación.

El afiche desempeñó en Cuba un papel inédito: fue un medio de instrucción pública, de expresión artística, de comunicación de mensajes de todo tipo y de promoción de diversos acontecimientos locales e internacionales.
La experiencia a la que invitaba el afiche en Cuba no era únicamente la de la contemplación o goce estético sino que la producción artística fue siempre un medio para invitar al espectador a una acción en pos de la construcción de una nueva sociedad.
Asimismo, al haber sido emplazado en el espacio urbano, el afiche formó parte del tejido estético-político diseñado por la Revolución.
Si el modo funcional de la manifestación del arte en Occidente desde fines del siglo XVIII, había tomado la forma de una desvinculación del arte de las actividades extra-estéticas (contrapuestas a las concepciones pre-modernas del arte) y la construcción de una conceptualización del arte como hecho autónomo ligada al fetichismo de la mercancía, el naciente campo cultural revolucionario cubano habría refuncionalizado el aspecto extra-estético del arte, sin que ello implicara una vuelta al sincretismo pre capitalista.
Esta refuncionalización habría tomado forma en Cuba bajo el desarrollo del afiche.
Así, la producción visual cubana, tratando de vencer la autonomía de lo artístico se habría involucrado con otros campos pertenecientes a la esfera extra- estética de modo de unificar en un solo espacio lo artístico y lo ideológico y autentificar lo estético a partir de sus implicancias sociales.
El afiche pareciera haber operado, dentro del campo cultural cubano, como un espacio privilegiado para la participación de una configuración puesta al servicio de un fin extra estético para ser expuesto en el espacio público.
Esta ponencia tiene por objetivo analizar el impacto de la producción de afiches en la Cuba revolucionaria y su función social como medio de instrucción. Para ello, se seleccionarán algunos casos a modo de ejemplo.

Este artículo  se inscribe en el proyecto de la beca CIN, UNLP, FBA (Del medio a la práctica social: El grupo Espartaco: precedentes y proyecciones del “arte revolucionario latinoamericano” en el contexto de la internacionalización de la cultura argentina en la década de 1960, dirigido por la Mag. María de los Ángeles de Rueda y codirigido por la Prof. Mariela Alonso). En esta ocasión se han relevado una serie de documentos y se ha entrevistado a propietarios de obras del grupo Espartaco, como Juan Manuel Sánchez y Nora Patrich, con el objetivo de obtener fuentes que informen sobre la censura al banderín creado para el envío argentino al Congreso Mundial para la Paz en 1967, ejecutado por el artista Juan Manuel Sánchez. Él fue uno de los fundadores  y miembro del grupo  y realizó dicha obra;  se considera a esta como un caso de censura por su disposición política estética. El objetivo del artista fue realizar una obra múltiple que iba a formar  parte de un proyecto para recaudar fondos para la organización del Maviet, para formar  parte del espacio público porteño (ya que se planeaba hacer una intervención urbana), y  ser enviada como mensaje de apoyo al Congreso sobre la Paz en Vietnam, en Estocolmo. Su destino fue truncado cuando la obra fue censurada por Alfredo Varela. Sobre la recepción, el acto de censura y las omisiones posteriores sobre esta manifestación hace referencia este trabajo.

Este trabajo intenta indagar en la elección y el uso de la fotografía como herramienta para mantener y reactivar la memoria a partir del análisis de un pequeño corpus de obras de Marcelo Brodsky y Lucila Quieto. Ambos artistas han sufrido la desaparición de un familiar en la última dictadura cívico militar sucedida en nuestro país entre 1976 y 1983, hermano y padre respectivamente. Las operaciones realizadas por los dos fotógrafos tienen que ver con la selección, apropiación e intervención de imágenes del pasado pero desplazadas y resignificadas en el presente, esta actividad requiere e implica a un espectador entendido como alguien que al mirar también selecciona, interpreta, reflexiona, actúa y que es parte a su vez de un cuerpo colectivo. En este sentido, las obras analizadas funcionarían como detonantes despertando sus propias experiencias y vivencias sobre lo visto, posibilitando la construcción del pasado de una manera colectiva y por tanto cambiante en el tiempo. A partir de lo mencionado se desprende por tanto, que la fotografía con su estatuto de presencia y ausencia del referente, permitiría tramitar y transitar procesos sociales traumáticos mediante la reapropiación y resignificación de las imágenes del pasado, convirtiéndose, de esta manera, en soporte de la memoria tanto individual como colectiva. Su capacidad y poder reflexivo también se extiende hacia nuestro presente y hacia las generaciones futuras generando nuevos espacios discusión.
El texto se sustenta en algunos autores claves y sus conceptos fundamentales, algunos de ellos son Georges Didi- Huberman y su noción de tiempo y montaje, Roland Barthes y Susan Sontag ligados a la relación entre la fotografía y el referente y por tanto a la idea de su ausencia, Jacques Rancière y su concepción de espectador actuante y emancipado, entre otros aportes teóricos. Algunas de estas ideas posibilitarán el abordaje de la relación entre la fotografía y la memoria.

En el presente escrito, el cual es un avance de investigación del proyecto “Dialogismo, intertextualidad y alegoría en las artes visuales, multimediales y performáticas y su contexto institucional en la tardomodernidad periférica (Córdoba, Argentina, período 1980-2015) II” , nos abocaremos al análisis sociosemiótico de un corpus de obras de Luciano Burba, artista contemporáneo que vive y trabaja en Córdoba.
En primera instancia entenderíamos la obra de L. Burba a partir de la noción de discurso (Charaudeau: 2002), en tanto la inclusión del texto en su contexto de enunciación, es decir, en interactividad entre sujetos. En todo caso, a la enunciación de L. Burba se le puede asignar sentido porque actúa en un contexto situado del arte pero también en el mundo de la vida, puesto que su obra se difunde no solo por circuitos especializados sino también a través de soportes informacionales y hasta impresiones calcográficas. Consideramos que en las obras de L. Burba aquello que podemos detectar como gesto de insubordinación, en términos de reacción intransigente a seguir instructivos de ensamblaje de maquetas, puede considerarse como acción sinónima a las tácticas de resistencia social. En todo caso, la rebelión, como simulacro pero también como acción sobre el objeto, es también un modo de instituir, desde ciertas maniobras artísticas y en un contexto situado de producción ético estético, una crítica a las relaciones de poder que se inscriben en el campo del arte y que los dispositivos de exhibición tradicionales invisibilizan.
Asimismo entendemos al enunciador (Charaudeau: 1992), Luciano Burba, como sujeto construido por su discurso, es decir, no solo como la causa del discurso sino más bien como su efecto puesto que, como sujeto actuante en el medio local, Burba es tanto productor como producto del discurso. En este sentido, los contextos de la enunciación de los textos de L. Burba (residencias de trabajo artístico, en Córdoba, público experto/aficionado) no pueden dejar de tenerse en cuenta al momento del análisis, puesto que tanto el significado de su enunciado como su función dependen de la situación en que acontecen.
En cuanto al tema de las regularidades (marcas de género), afirmamos que el enunciado (Bajtin: 1997) de L. Burba está atravesado por la actitud del productor que expresa opinión, experiencia o subjetividad; sin embargo el mismo autor está constituido por las huellas de una práctica social inscripta, a su vez, en un contexto cultural propio. A través del análisis también hemos considerado que las obras de Luciano Burba pudieron haber transgredido las fronteras de los géneros (Bajtin: 1997), no por sus contenidos temáticos sino más bien por cómo el autor trabajó los límites de la cultura local en que se mueve, tratando de involucrar a sus receptores en una especie de complicidad, quizás guiño vanguardista, desde la parodia.

En la época en que se escribían los primeros capítulos de la historia de la crítica de arte moderna, Charles Baudelaire, al reflexionar sobre la naturaleza de dicho género de escritura, además de considerarla como un tipo de traducción, llegó a afirmar que el mejor modo de dar cuenta de un cuadro podía llegar a ser un soneto o una elegía, es decir, otra obra de arte que funcionara como doble verbal de la imagen pictórica y que fuera capaz, no sólo de describir los temas, interpretarlos y sopesar los recursos expresivos, sino además recuperar y duplicar el efecto estético de un medio artístico en el otro.
Orientados en esa dirección, han tenido lugar experiencias de diversa índole en cuanto a los intercambios entre imágenes y textos, que van desde la extensa tradición de poemas ecfrásticos, representaciones de otra representación (en términos de J. A. W. Heffernan, 1993), a las Descriptions de Daniel Arrasse en On n’y voit rien (2000), que parten de obras de los siglos XVI y XVII para generar breves ficciones narrativas.
Pero, en esta ocasión, queremos concentrarnos en ciertos casos de transposición de obras de arte al lenguaje del cine. Nos preguntamos si no será posible pensar que, en determinadas circunstancias, una producción audiovisual pueda llegar también a ser un modo de dar cuenta de la pintura, un camino para producir un doble que dialoga, reconstruye, traduce, interpreta su original, del mismo modo que lo hicieron los críticos de arte en sus escritos, con el valor distintivo que, en este caso, lo visual no se extingue, no se pierde este aspecto expresivo, si no que se le adicionan otros recursos: palabras, música, sonidos, temporalidad. La imagen pictórica o escultórica se actualiza en imagen fílmica, lo visual se amplía en audiovisual. ¿Es todo ganancia, todo suma en esta transformación? ¿Qué aspecto intrínseco a la pintura y la imagen fija se pierde?
En esta línea que nos interesa se inscriben propuestas tempranas como Les estatues meurent aussi (Chris Marker y Alain Resnais, 1953) o, más recientemente, 89 seconds at Alcázar (Eve Sussman, 2004), y largometrajes como Rembrandt’s J’Accusse…! (Peter Greenaway, 2008) y The Mill and the Cross  (Lech Majewski, 2011).
Proponemos aquí interpelar estas producciones audiovisuales, que transitan a medio camino entre varios géneros y clasificaciones, entre el ensayo documental y el cine experimental, considerándolas como nuevos formatos de la función que antes incumbía a la crítica de arte. Vamos a tratar de despejar qué problemáticas se mantienen cuando son imágenes las que hablan de las imágenes, y qué otras cuestiones ya no atraviesan este diálogo entre semejantes.

El artículo aborda las modalidades de aplicación en el film de los sonidos llamados on the air (Chion, 1993). Es decir, aquellos que simulan su transmisión a través de algún medio electrónico, como radios, teléfonos o alguna otra modalidad de amplificación. Estos sonidos poseen la particularidad de la separación del punto de vista con respecto al punto de escucha, siendo de este modo vulneradas las correspondencias del emisor sonoro que, bajo otras circunstancias próximas al realismo acústico, se encontrarían atadas a la relación de los parámetros visuales y auditivos entre distancia/intensidad, ubicación/espacialidad, ámbito/reverberación-timbre, etcétera.
También será observada la incorporación de estos sonidos dentro del género de los videojuegos, donde el carácter inmersivo juega un rol determinante, imponiendo por ello mismo un uso particular de los sonidos on the air.
Se planteará, además, como hipótesis que estos sonidos nos interpelan como público al forzarnos a escuchar estas comunicaciones desde una postura voyeur, ya que estaremos interceptando cada una de estas transmisiones al momento de audiovisualizar cada film en donde se haga uso de ellos.
Serán analizados diferentes ejemplos audiovisuales y se argumentará en relación a sus modos de articulación con la imagen y la incidencia que los hechos allí narrados poseen para colaborar en la integración de las asimetrías realistas entre imagen y sonido que los sonidos on the air proponen.

Un obrero, junto a su mujer e hijo, fueron exhibidos en un pedestal en el marco de Experiencias Di Tella ’68. La obra se completaba con un cartel que decía: Luis Ricardo Rodríguez, matricero de profesión, percibe el doble de lo que gana en su oficio, por permanecer en exhibición con su mujer y su hijo durante la muestra.
En su presentación inicial, la obra de Bony se encuentra íntimamente relacionada con el contexto de vanguardia (política, social y artística) de fines de los años sesenta. Por lo tanto, participa de las discusiones de la época que giran alrededor de los binomios vanguardia/política, estética/ética, arte/vida, arte/acción.
La obra fue suicidada por el mismo artista luego de la censura impuesta por parte del gobierno de facto de Onganía. Sin embargo, La familia obrera no murió sino que fue revisada, reeditada y reinterpretada por el mismo Bony y curadores, así como por otros artistas en sucesivas exposiciones y retrospectivas. En primera instancia, en el contexto de la muestra Experiencias Di Tella ‘68, estuvo apenas pocos días montada al ser clausurada por subversiva. La siguiente exposición, treinta años después, se produjo en la Fundación Proa y en el marco de una recreación de la muestra original. Luego, en 2007 la obra apareció documentada en una fotografía, dentro de una retrospectiva del artista que realizó el MALBA. Por último, en el intento de dar cuenta de las dimensiones de la obra, trabajaremos con dos pinturas de artistas argentinos que tienen a La familia obrera como punto de partida: O. Bony la familia obrera (1997) de Daniel Ontiveros y Familia obrera como drama edípico en tres actos (2015) de Daniel Santoro.
Espontánea, contestataria, hasta ofensiva para algunos sectores, La familia obrera ingresó al circuito museístico por la puerta grande y se instaló cómodamente en la historiografía del arte nacional, y del arte conceptual mundial. En este trabajo analizaremos las características de la obra que permitieron este ingreso y su amplia recepción, a la vez que identificaremos los mecanismos y operaciones de curadores, críticos, periodistas y público en general alrededor de esta obra emblemática.
Con este objetivo, trabajaremos con material de archivo, documental, publicaciones en la prensa, catálogos de las muestras y conceptos de historia del arte (pop-art, perfomance, instalación, etc.) problematizados por Oscar Masotta, Ana Longoni y Andrea Giunta.